LA FIÈVRE D'UN DIMANCHE APRÈS-MIDI titre de travail
Une esthétique de la faille, un art de l’échec
Deux figures s’aiment dans leur faillibilité.
Elles sont là, dans la tentative de se retrouver. Et malgré tout ce qu’elles peuvent encore déployer, elles se ratent.
Devant le suintement du vide, que reste-t-il ? Une musicalité, une sensation, une émotion, bien plus que la suite logique d’une trame narrative. Une chose étrange, morcelée, isolée, mais qui saisit par l’affleurement des images.
Intention
Si nous pensons l'échec profondément lié à nos passions, nous souhaitons le sublimer ; nous regarder comme sujets fragmentés, fêlés ; construire dans l'échec et non pas le mettre en scène ; vivre sa beauté tragique ; exposer un collier de « petits » drames et en rire plutôt qu’en pleurer.
Mis·es à l'épreuve par la complexité d’un protocole, les danseur·euses et le musicien (logés à la même enseigne) ne peuvent pas tricher. Leurs imperfections sont vécues comme des bouleversements, des obstacles aussi fragilisants que fertiles.
Si nous nous intéressons à l’échec, fondamentalement endogène, il nous renvoie aux sentiments de vulnérabilité, de tendresse, de désarroi, de désœuvrement, de solitude, d’épuisement, d’ironie, d’absurde et d’humour non loin de la Fêlure de F. Scott Fitzgerald mais aussi de l’œuvre de Samuel Beckett et de ces personnages qui nous inspirent, notamment Molloy.
À cet égard, nous nous intéressons à des personnages hésitant eux-mêmes entre une appartenance au genre humain, dont ils conservent traces et réflexes, et une part qui ne l’est plus. C’est ici que nous souhaitons travailler avec humour ; un humour qui puise dans la maladresse de ces figures déchues.
Il s’agit pour nous de travailler l’incongru que produit l’écart entre différentes formes d’être ensemble et la profonde difficulté d'y parvenir.
L’humain y est désacralisé, les valeurs et les modèles culturels que nous portons aussi.
Dans La fièvre d’un dimanche après-midi, deux corps se rencontrent sans savoir faire autrement que de vivre leur fragilité dans des situations toujours plus précaires. Elles se retrouvent dans de « grandes » tentatives pour entrer en relation où finit par se poser la question du résiduel : que reste-t-il de l’absurdité de nos relations, des fragilités qui les tiennent et des grandes catastrophes qui les construisent ?
CHORÉGRAPHIE
Flora Gaudin et Nicola Vacca
COMPOSITION ET RÉALISATION MUSICALE
Paul Ramage
DANSE
Maria Montero, Flora Gaudin et Nicola Vacca
DRAMATURGIE
Geoffrey Boissy
REGARD EXTERIEUR
Violette Angé
COSTUMES
Sarah Delattre
SCÉNOGRAPHIE
André-Noël Gaudin
LUMIÈRE
en cours
PRODUCTION EXÉCUTIVE ET ADMINISTRATION
Anna Ladeira (FR/CH) - compagnie meta
Geoffrey Boissy (BE) - Compagnie Caminante
PRODUCTION
compagnie meta, Compagnie Caminante
CO-PRODUCTIONS
Fuorimargine, centre de production chorégraphique (IT), Residenzzentrum tanz+ (CH)
SOUTIENS
La pépinière de chorégraphes – Compagnie Fêtes Galantes (FR), Le 140 (BE), Danse à tous les étages (FR), Le Point Ephémère (FR), Le MARNI (BE)
Le Duo /
L’accordage entre deux corps /
La danse de couple
Pour les deux figures il y a le désir de s’accorder. Mais, fidèles à leur propre corporéité, elles vivent la rencontre avec toutes les difficultés qu’impose leur inadéquation.
La danse à deux est un moment privilégié pour l’observation des diverses façons dont s’opère le jeu de la distance (rapprochement, interpénétration, disjonction) entre les partenaires en interaction et ainsi les espaces entre les corps. Nous souhaitons porter les regards sur ces interstices, goûter à ces espaces négatifs et vibratoires.
Pour les deux figures au plateau il s’agit d’être en état d’accueillir l’autre ; être en mesure de gérer un espace commun et pour ce faire : trouver les bons rapports de poids, de force et d’élan, de distance entre les centres de gravité. Mais l’accordage est une correspondance qui ne s’effectue pas seulement par le réglage matériel des corps et des mouvements entre eux (la technique et les règles de calcul ne suffisent pas) mais par l’échange d’états perceptifs et émotionnels particuliers.
C’est dans l’échec de ces affinités sensorielles fines que se situe notre recherche, dans les ruptures, décrochages et frictions. La nécessaire adéquation n’adviendra jamais, malgré les tentatives d’être ensemble.
Pour cela, nous avons identifié 5 niveaux d’implication physique de plus en plus engageants entre les corps. Ce sont 5 manières d’être en relation que nous allons explorer :
1 – Le toucher (de l’effleurement à la prise)
2 – L’imbrication l’un·e dans l’autre (l’étreinte)
3 – Le partage de poids
4 – Le porté
5 – L’envol
Écriture chorégraphique
Voici deux exemples de situations que nous avons explorés :
1) Se donner du poids par les cous depuis la position allongée jusqu’à être debout.
Ce qui nous intéresse est le chemin parcouru lors duquel L’Étreinte d’Egon Schiele surgira sans s’y attarder.
2) Prises dans un pendule absurde à la pulsation relative car soutenue par le rythme de leurs propres voix, les deux figures vont et viennent l'une vers l'autre. Elles jouent une partition de gestes les faisant passer par les corps des Époux Arnolfini de Van Eyck et du Baiser de Klimt.
Les danseur·euses suivent des partitions physiques et sonores qui leur permettent de se mouvoir, d’amorcer des gestes, des sons, des danses, de communiquer l’un·e avec l’autre. Ces partitions pourraient s’apparenter à un guide du comportement (un étrange manuel du couple parfait ?) afin de suivre un déroulement « sécurisé » menant à un objectif donné. Les figures au plateau suivent ces partitions pour entrer en relation et tenter l’accordage. Comme si les manières acquises et savoir faire ne suffisaient plus, perdus dans différentes couches de mémoires (mémoires passées et « futures »).
C’est une partition qui, dans un jeu absurde de contraintes, guidera les danseur·euses vers des représentations de l’être amoureux ou du couple dans l’histoire de l’art, notamment celles des Époux Arnolfini de Jan Van Eyck, du Baiser de Gustave Klimt, de L’Étreinte (couple d’amoureux II) d’Egon Schiele.
Le rôle de la partition sera ainsi d’induire des situations physiques avec l’objectif de construire ces images. Un procédé que nous allons déterminer par avance en s’appuyant sur ces représentations pour nous intéresser au désaccordage qu’il engendre, au décalage entre la forme émise et le fond tonico-affectif des interprètes impliqués.
Les deux figures sont prises dans ce système qui les amène à se déplacer, passant d’une situation à une autre. Nous pensons à un découpage qui situerait chaque tableau dans des espaces différents du plateau. Les structures se compléteront les unes les autres, elles-mêmes prises dans différents systèmes de contraintes induits par l’absurdité des situations.
Écriture musicale
L’échec peut être entendu comme un qualificatif de ce qui « ne marche pas ». Dans le domaine du sonore ce qui « ne marche pas » a pourtant accouché de trouvailles et de découvertes fondamentales dans l’évolution du champ des pratiques et de la perception de ce qui est, de ce qui a pu être ou surtout de ce qui pourrait être musical ou estampillé comme tel…
La norme, les standards et quelque part l’aliénation qui en découlent sont alors remis en question et ouvrent vers une déstabilisation pour les uns ou au contraire une terra incognita sensible, fragile, faillible et donc vivante.
Sur ce jeu il y a l’envie de développer un premier axe de travail à partir de « sillons fermés » (rayures faites sur des disques vinyles provoquant des boucles).
Concrètement, nous imaginons un dispositif sonore composé de plusieurs platines vinyles, des radios et répondeurs téléphoniques, des micros contacts, des capteurs de mouvements et de pression. La diffusion de ces sources est pensée à partir des objets au plateau et d’un système octophonique immersif au milieu duquel les sons des voix en direct et ces enregistrements se mêleront.
Dans le sillage de la fiction documentaire, cette piste de travail s’attacherait à la constitution d’une bande-son faite de mémoires recombinées, tordant le réel (réalités vécues ou supposées) composée de messages involontaires sur différents types de répondeurs à cassettes, à mémoires défectueuses, d’histoires recomposées sur la base d’entretiens sur l’amour et ses échecs.
Aussi, nous nous intéressons aux marqueurs sonores qui définissent la « bande-son » d’une époque, d’un sentiment (au même titre que l’iconographie comme pour se donner des points de repère).
Pourquoi et comment se fait-il que l’on fantasme le répertoire d’Henry Mancini par exemple, représentant la bande-son des romances hollywoodiennes des années 60 ? Que les Pink Floyd seraient entre autre le fond sonore des années 70 planantes ou encore le punk rock et la cold wave celui des années 80 ?
Les exemples ne manquent pas, mais ce qui est intrigant c’est quand ces « bandes-son », ou plutôt ces enregistrements ou pièces à conviction viennent à se mélanger, se fondre, défaillir et s’embarquer dans des directions inattendues voir insoupçonnées.
La superposition d’époques, de scènes et de mémoires différentes, permet peut-être de retrouver le manque d’objectivation de la collection infinie des sons du monde, comme avant l’invention des machines à enregistrer… Tout ceci pour créer la bande son d’une romance ratée.
Ce projet est réalisé en collaboration avec la compagnie meta. LA COMPAGNIE META (basée à Gennevilliers FR et à Ayent en Valais CH), conduit depuis 2013 un travail explorant le rapport entre la musique et la danse. Flora Gaudin est attachée à un rapport à l’écriture de partitions qui construisent des présences ; d’un support abstrait générateur de mouvements à l’émergence des images. Et lorsque l’écriture chorégraphique est interdépendante de l’écriture musicale, elle crée des attentions spécifiques.
